草虬/ 茅小浪非宣水墨

策展人：贾廷峰 学术主持：李心释 展览时间：2018年03月17日—04月20日  开幕酒会：2018年03月17日（周六）15:30  展览地点：798太和艺术空间

前言

文/李心释

绘画形象的真实性是一个悖论的存在，无论哪种形象，在艺术中只可能是一个创造性的表意符号，当然也可能是很平庸的大众化符号，那么，真实就无从谈起，对真实存在的描摹或再现不是艺术的目的，而是手段，通过它们，或者仅仅是简单地通过它们，艺术的转化获得了表演的快感，呈现了艺术家自身的潜在力量，这才使艺术符号得以确立。逼真是一种炫耀，却与真实无关，所以若将注意力转向表意，艺术家可能对逼真不再感兴趣，而艺术依然是艺术。但是，形象总有真实性的指认一面，这种指认让观者赢得自己对形象的诠释权力，通过指认，绘画形象一部分画中，一部分到了观者自身的经验中，因此，真实性指认是观者的习惯性力量，与艺术的关联度不大。也许，艺术家需要这种指认，甚至有意无意去挑起这一指认，以便使作品较快进入观者的视野，不过这绝不是艺术家的目的，如同佛教徒对待大众信仰者的态度与佛理甚远。艺术的外形有取悦大众的一面，内里却渴求知音，艺术之所以是艺术，完全在指认之外。

中国人的言意之辨，成在将视线带离语言固化的概念意义，败在对意义的虚无化，轻视了语言本身作为象的地位。无意义不从符号出，然而，固化的符号却严重遮蔽了新的意义的出现，视觉艺术符号能对语言表意起到很好的反拨与更新作用。中国艺术中的诗画互动传统，对绘画有正反双重影响，它使中国画一开始就重意轻形，对形的指认一产生就偏离了，模糊与变形而呈现出绘画材质要素间的关系力量，占据为画面的中心，外部的真实变得可有可无，它只借助真实形象的一些元素达到形而上的境界；然而语言对绘画的侵蚀也存在，绘画中大部分形而上的内容来自语言，来自诗，来自儒释道的教义，山水画的理想模式大同小异，跟古典诗歌的因袭面貌甚为相似，创作与阐释的语言很成熟，但也很“文化”，往好的角度看，形成了后人难以逾越的高峰，往坏处说，从情绪、意境到语言（包括阐释的语言）都形成了约定俗成的封闭空间，拒斥任何新的现代性经验。

中国艺术在其开端就偏离真实，故没有西方艺术在悖论中的冲突与挣扎，自然也没有西方现代艺术倒向悖论的另一面那种极致与决绝。在中国古代绘画中真实从没有受到质疑，真实形象会自然地过渡到超越性经验，我们可以从古代绘画中发掘出很多近似于现代性的东西，却绝非就是现代性，就像有人谈论“古典诗的现代性”，反而误导人。比如南宋画家牧溪的《六柿图》的抽象、极简，与西方现代画有相通的地方，却不是从对真实形象的否定而来，而是背后有一个理念的模型，以禅宗的法门阐明一种世相。

悖论的另一面是非真实成为真实，其真实的内涵只能是心灵的真实，然而心灵的真实并无从证明，只能靠有效的呈现，靠心灵所创造的可感知的意义来呈现。形象的真实性被一面镜子的反光完全穿透，剩下的只有原生的材质的碎片，不再有固化的语言系统使之重新完整起来，这彻底使形象的约定意义失效，而且使绘画的注意力转向材质的可能性与语境中的语言性上，故而说，现代性绘画走向幻象或抽象，是一种必然。

艺术家

1957年生于南京,长期从事实验性绘画及理论的研究,现为自由艺术家及撰稿人。

1991年组织“北京扇形绘画邀请展”并撰写前言；

1993年组织“中国第三语言绘画展”并撰写前言；

1996年组织、策划“开放的语境 /南京艺术邀请展”并任学术主持；

2000年组织、策划“中国 / 艺术思想及其行为 / 贰零零零展现”系列艺术活动并任“墨墨墨……展”主持；

2001年组织、策划“重塑社会 / 艺术观念活动”并任学术主持；

2002年组织、策划“幻觉中的自由的中国 / 艺术观念活动”并任学术主持；

2004年组织、策划“寻找黑鸟的故乡” 艺术观念活动；

2005年举办北京“碑痕系列——茅小浪非宣水墨展”；

2007年参加北京798K画廊”意外的轻浮——中、加国际艺术交流展”；

2007年参加成都双年展；

2012年参加北京今日美术馆“心性自然——朝向未来的中国绘画”展；

2014年组织、策划“把思想悬挂起来”艺术观念活动；

2015年组织、策划“水墨的自然景象”艺术观念活动；

2018年，“草虬/ 茅小浪非宣水墨”，太和艺术空间，北京；

主要论文：《关于实验性绘画》（《江苏画刊》1987年第8期）、《谈实验性绘画》（《江苏画刊》1988年第7期）、《关于现代绘画材料》（《江苏画刊》1989年第12期）出版画集：《茅小浪绘画艺术》（南大出版社出版）