前言
实现不是照抄一件事物，而是复制事物的全体，既然这个全体只是我们意识中的概念，真正的现实拷贝也只是一个概念:从这个角度来看将现实主义更确切地定义成理想主义也不是一个错误。(奥尔特加·伊·加塞特)
以此开始定义艺术家刘大嗨的创作，他绘制画作就像汇集众多非现实和混杂式的图像，超越任何彻底的傲慢所以超越任何一种形式的理想主义。刘大嗨在语言错合和风格折中主义的领域游移，意指其作品半语言式的意识形态和对后现代式感知的采用。刘大嗨用讽刺来远离理想主义的任何痕迹和任何现实及语言间的认定。艺术的现实是语言，用保留图像的方式来构建艺术家图形式记忆，并由此更进一步，来认定风格和语言。
他的作品理所当然地成为人工的产品因为他的作品需要精心诠释“自然细节来明确表达其美学形式”。自然对于刘大嗨是经由语言层级化的那一层，由林立的风格森林组成。在这个风格森林里不存在种类和主流，阳春白雪和下里巴人，全部都是来自形式多样的引用和截然不同的文化间的累积成果。刘大嗨采用自然引述的工具，这种工具成为艺术家的特有模式来采集模型，但与此世人并不能辨识。
这种风格意味着引用方向的转变。转向不可避免地蕴含着改变，从而遗失所采用模式的特点。语言迹象成为构建图像的一个简单元素和来自其他环境较为黯淡的元素交互。画作中使用了很多种语言并且在画作的中心部位展示各种冲突来粉碎一致的感觉和线性延长的扭曲以及嘲讽式的变形。刘大嗨的画作支撑这样一种浪费的节约，在粉碎所有一致性的基础上，意味着放弃艺术和世界一致的观点。
超现实主义，达达主义，立体主义，未来主义，抽象艺术到波普艺术再到表现主义的回归，都自然而然是对空间概念非常东方式的表述，成为该艺术家稳定构建自身技巧和作品的顺序，最终到达荒诞主义的回归，强烈的风格可以追溯到中国戏剧面具的意象表现。荒诞成为招牌式的符号，从而能关联黏合不同的图形材料构建一个不稳定的组合体。模型的不稳定性导致全部定义的不稳定，必然需要强迫语言沿着荒诞的切线，这恰恰是构建艺术表现的戏剧性需要。刘大嗨采用一种图像的戏剧化，从而达成最大可能的认知和阅读。
他构建一幅画好似多重的视觉剧场，在破碎和对细节以及不寻常的描述中生活的感觉。画幅的框架成为舞台的框架，根据公然明令和根据作品的目标即社会大众，运作在梦想积累和语言传播之上。在这种情况下的戏剧性正是伴随事情发生的状态，并允许每种行为找到其认知。刘大嗨将其放大，这样他的风格引用可以经受某种放大镜的光学扩张，从而能够产生对于语言时期方位的识别。一切都很清晰：图像和作品，来自一种技巧，一种通过众人讲述的语言组装形成的艺术创作。
