前言
文/栗宪庭
1982年6月份，我责编的《美术》第七期，以中国画作为编辑主题，当进入编辑最后阶段时，由龙瑞兄的引荐，我有幸看到了衲子画的几张桃花和瓶花。尤其那几张桃花，整个画面洋溢着浓厚的春天气息，让我非常感动。画面虽然全部用墨色，可桃枝、桃叶的笔墨处理，由于与桃花在干、润和浓、淡笔墨处理上的差别和适度，分明让人感觉到桃花的婀娜和绚丽，尤其整个花丛顶端活泼泼的用笔，仿佛桃花如一群少女，让人听到阵阵的嬉笑声，以致多年后，我一想起那几张桃花，那种嬉笑声依然犹在耳旁，其意境的营造，绝不输于宋祁的名句“红杏枝头春意闹”来。中国传统文论强调意境，但历代文人画的意境多强调禅境，以萧瑟、宁静、淡泊者多，不如文人诗的境界丰富，所以，衲子桃花作品所营造“春意盎然”的意境，让人耳目一新。
衲子的画登载在该期《美术》的封二、封底和图版首页。同期《美术》，还登载了我的恩师卢沉和周思聪先生的作品，当那期杂志送到卢沉先生手中时，卢沉先生约略翻了下杂志，立即要求我把暂存编辑部的那幅桃花的原作借给他看。我把原作带到我们约定的烟袋斜街，我清楚的记得当时情景：卢沉先生迫不及待地当街打开作品，赞不绝口的说：“你看这桃花虽然是用墨画的，可这桃花的色彩感多强！”。这幅桃花一借达半月之久，据卢先师还回那幅作品时说，他把该作品订在他的画案前，每日必仔细观赏。
心沉于他选择的每一个场景和每一朵花卉的感受中，并专注于每幅作品所营造的意境，是我感受到衲子作品的最重要特征。如本次展览中那幅《水枕能令山俯仰》的大幅荷花，画面题写了苏轼的“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”，虽没有直接出现月亮的形象，但荷花映照于月色之下的感觉异常鲜明，仿佛心同荷花，都在月光如水和微风摇曳中静静的深思和低吟，意境之沉静，能让人一下子心静下来。中国文论之意境说，源于佛家境界说，入楞伽经九“我弃内证智，妄觉非境界”。西方没有境界这个词汇，或相当于感觉，但比感觉宽泛和深沉，即由外在感官和内在意识所综合成的映像世界。中国古代文论虽受佛家境界说影响深远，但在我的眼中，意境这个词更丰富，不拘于禅境，中国诗自不必说，就是文人画，好的作品如倪瓒之萧瑟和伤感；朱耷之孤傲和冷眼；徐渭之疏狂和愤懑；金农之刚劲和冷峻……已属于人文意境，真的入佛家之空，那艺术就不必提了。从这个角度看衲子的画，他多年努力在每个阶段每幅作品中尝试的不同意境，值得我们仔细品味。
所以，文人画所谓笔情墨趣，如果没有人文意境的支撑，自然沉溺于笔墨游戏，这是近代所有思想家力主摧毁文人墨戏的基本理由之一。前一段由吴冠中先生一句“笔墨等于零”所起纷纷扬扬的争论，自然首先由于吴冠中先生的水墨画，已经离开了传统文人画笔墨的法度，这是另一个问题。但是，当我看过吴冠中先生的原话时，他强调的就是笔墨离开人文心境前提后，才有“笔墨等于零”的结论，因此说，有感墨戏时风的弊端，“笔墨等于零”确是吴先生由衷的感慨。
