气韵生动是传统绘画的美学共识，是建立在内观和内证基础上的视觉感知和作画方式，而且内观内证的参究方式影响和决定着作品的美学风向、作品的内在品质，以及内观者的品格力量和纳须弥于芥子的洞察力、表现力。但是自近现代以来，气韵生动的美学共识被外显性和外在性的视觉追求和视觉表现颠覆，颠覆之后是不假思索的否定和漠视，依靠内观内证建立起来的传统气韵美学体系，成了一个难解难知的学术谜题和学术传说。

印•致悦 34×26cm 水墨 宣纸 2019

       这种情况下，架上抽象水墨有没有重建新的美学共识和学术规范的可能?如果有，学术思维的切入点和学术资源的接入点在哪里?架上抽象水墨始终存在着体与用、进与出、解构与重构的相互缠绕，即是说，始终与传统的内在关联度大——传与承的关系，在有些方面保持着或显或隐、或多或少、或浅或深的连续不断，而且不能绝然割裂。

      实验性作品如何切入传统、如何进入当代?切入点和接入点是什么?赵无极说气即是光，光是切入传统和接入当下的节点。对当代无格物致知工夫和内观内证经验的人来说，气韵虽是难解之物，但是光却是具有普适性和普世性的绘画要素与主要母题，尤其是在当代，光构成和光造型广泛运用于日常生活，是日常生活的重要组成部分和重要的视觉经验来源。无论是油画、创新的中国画、摄影摄像、电影电视和广告店招，都是光构成和光造型的产物。

      水墨的媒材特性、笔墨构成和文化基因，无论重视还是漠视，无论否定还是支持，如果从美学角度评判，气韵生动还是或多或少、或显或隐、或远或近地影响着抽象水墨的制作、评判和鉴赏。从气和光的显隐关系看，被搁置和被怀疑的气韵生动是可以转换为当下的美学共识，从而接续传统、转入当下。从显的角度说，光即是气，光晕即是气韵;从隐的角度说，气即是光，韵即是光晕。气韵与光的关系是，聚之为形，显之为象，散之为气，耀之为光。传统注重于内气的显、外光的隐，当代注重于外光的显、内气的隐。

印•惊 66×24cm 水墨 宣纸 2019

  传统文化中，光分为内光和外光，而传统绘画是内光和外光的综合体。外光是普遍的视觉基础和视觉经验，内光则是内传的知识体系和内证的光学体系。日常生活中，内光也被广泛使用，比如说神采奕奕、容光焕发、大驾光临、光彩照人、精神矍铄、讨个彩头、喜气洋洋等等，成语、俗语和口语中经常使用内光外显的描述，只是“百姓日用而不知”而已。全息摄影从物理的角度证实了内光、内气的真实性和广泛性。光无处不在，却又处处被忽视。

      董其昌说“画欲暗不欲明”，即是指在作画过程和具体作品中，如何处理好内光和外光的主次、比例和显隐关系——为了凝聚和突出内光、内气，要适当降低外光在画面上的明暗度。而现当代以来反其道而行之，更加突出了外光的作用，内光知识逐渐失传并且从绘画实践中退出。因而，当代绘画存在进不去、出不来的退化现象——内不能观心性之广大，外不能揭宇宙之复杂。去书斋化和文人化之后，却落入工作室之逼仄与自恋。内观与外现是两条不同的路径，但好作品都是两者的综合与平衡。

印•不二 66×24cm 水墨 宣纸 2019

    所有内证传承的秘传知识都重视光，在光中净化和转化。因为机缘巧合，李永波从藏传佛教中汲取内光的知识和传承，接续了内观的传统和师承的加持。他认为，光具有耀眼与寂静的本性，光具有无限和普遍的胸怀，光具有瞬间又具永恒的游戏，光又具去物质和转物质化的功效。任何实有的物质到最后都会“净光”;光具有眼前而又无法留住的眼前;而因有光，每物又必显;光具有照亮物质的权能……

    光照万物，万物在光的寂静和游舞中圆满。

明曜-12 66×24cm 水墨 宣纸 2019