擺脫模仿 創造中國

        2010-03-31 10:55:42 　　 來源 ： 中國藝術批評家網

　　就拿模仿和“翻版”來說吧。

　　我承認，在由傳統藝術向現、當代藝術的轉型過程中，必然會有一個學習、借鑒的過程，也難免會出現一些模仿和“翻版”的現象。這種現象倘若只限於某個局部，而且只是在一個短時期記憶體在的話，那是可以理解和包容的。因為，僅僅是一個局部且只是在一個短時期記憶體在的話，它就不僅不可能造成一個民族、一個國家文化的“斷裂”現象，還很有可能增強文化肢體內部的活力。但是，目前的情況遠遠地超出了一個正常的可以理解的範圍，甚至遠遠地超出了我們的想像力，也超出了民族自尊、自信心可以容忍的地步!舉例說，在八十年代短短幾年的新潮美術運動中(功過則另當別論)，我們幾乎把歐、美一個多世紀的藝術史完整地演練了一遍，不少新潮藝術家幾乎就是依樣畫葫蘆地照抄人家的東西，稍好一點的是改頭換面，真正有創造精神的作品卻屈指可數。是否可以說，新潮美術就是中國“山寨版 ”的一個源頭?

　　進入九十年代以後，這種“演練”雖然換了一種方式，也相對地變得高明了許多，但各種“風”依然不斷，例如“塔匹埃斯風”、“弗洛依德風”、“昆斯風”、 “基弗風”、“三C風”、“裏希特風”接踵而來。模仿、“翻版”國外某一個流派或某個人物的作品，似乎成了國內年輕一代藝術家的“終南捷徑”!而那些誤以為只要通過“模仿”、“翻版”西方的現代、後現代，就能順利地敲開西方的大門，堂而皇之地登上他們的“舞臺”進行表演的藝壇新貴們，其實他們的作品也只是充當了西方拼盤上一道東方“春捲”而已，而更多的模仿者、“翻版”者恐怕連這樣的“榮耀”也沒有獲得，只是在國內投機商的手掌上轉來轉去。請問：如此這般地跟著西方的趣味走，個人的顏面何在?!民族自尊心、自信心何在?!

　　進入新世紀後，又刮起了“杜馬斯風”、“‘壞畫’風”、“日本卡通風”、“日本動漫風”，日本九十年代成名的一位畫家——奈良美智，最近在國內幾乎也成了風靡人物，並且可能是國內“大頭畫”氾濫的一個源頭。

　　在眼下大量存在的所謂國際化了的當代作品中，我們已經很難找到“上、下文”的聯繫，甚至已辨別不出這些都是哪一個國藝術家的作品!這一現象，在第七屆上海國際雙年展上。表現得最為明顯。其中的不少作品，就像是玩具或是在玩遊戲(當然不是說玩具、玩遊戲有什麼不好)，問題在於不少的玩法都是人家早已玩過的。難道當今的是藝術真的成了“娛樂至死”時代的替代品?!對此，我始終存有疑問。正是這種大範圍且長期的，甚至可能愈演愈盛的模仿、“翻版”現象，使我們產生了一個偉大民族的文化“斷層”之慮!子”的作用固然不可小視，但最起決定作品的無非是“名”、“利”二字。為了一夜成名成家，為了賣出好價錢，大價錢，許多藝術家便挖空心思去找“捷徑”、傍國外某個大師或某個流行樣式。一旦某人藉此獲得了成功，便又有一群人“跟進”，於是便有了上述的一股又一股的“風”。眼下的這一切，正是當今藝壇上急功近利、浮躁心態的表現。對此，人們似乎並不難理解(自然，要去擺脫它也並非易事)。讓人感到難以理解的是，長期以來，竟還有一種思潮在有意無意地支持著這種現象。

　　這種思潮始於“五:四”時期，以胡適為代表。後來雖有人把它貶稱為“全盤西化”，但其影響一直綿延到今天。前幾年，又有一位當代學者，把這種“西方主義 ”改稱為“整體平移”論，其具體說法是：……戰略的水墨畫，它試圖改變傳統中國的國別性，而進行一種藝術形態上的現代平移(參見王南溟：《藝術必須死亡》，P23—P24)。該論者還認為：藝術史就是圖式與圖式的關係史(這個結論是很值得懷疑的——引者)，模仿現代藝術(主要引用現代藝術的原則)是進入現代的必由之路……文化已經是世界文化，它沒有東西之分，只有古今之分(在我看來，這絕不是事實——引者)，它所模仿的西方其實是現代，所反對的東方其實是古代(參見該書P25)。上述的“‘世界文化’、‘平移’”論為模仿和“西方主義”找到了新的藉口。可是，這個“藉口”能夠成立嗎?我的回答是：肯定不能。

　　我的主要理由是，不管“西方主義”還是“‘世界文化’、‘平移’”論，它們都無視於一個關鍵性的事實，即：各個國家和民族都存在著文化上的差異性或曰個性。這種差異性或曰個性的存在不僅僅是鐵的事實，而且是必須具備的前提。正是由於差異性或曰個性的存在，各個國家和民族的文化才有了蓬勃的生命力(亦即是魅力)，也才有了一定的包容量(吸收其他國家和民族文化的優質或先進成分)和自我更化的能力。世界文化也由此變得豐富多彩、博大精深，並如此地引人入勝。常識告訴我們：世界文化從來都沒有被任何一個國家或民族的文化“統一”過，也從來不會出現“鐵板一塊”的情況。凡有此種野心的人也總是被歷史的鐵掌擊了個粉碎!從另一個方面說，各個國家和民族之間的平等的文化交流、互動、互滲的過程也從來都沒有停止過(當然也存在著文化入侵和文化殖民的事實，這個問題容當別論)。一方面是存在著差異性或曰個性;另一方面是存在著交流、互動、互滲過程，以上兩個方面構成了文化發展的自身邏輯。如今，進入現代主義、後現代主義時期以後，難道就會一反常態地出現所謂“統一”的“整體範式”、“世界性藝術的總稱的當代藝術”(參見上書，P23)?這無疑於癡人說夢!其實，根本就不存在什麼“整體範式”!拋開古代藝術不討論，就拿現代藝術和後現代藝術來說，歐洲不同於北美洲，更不同于亞洲。在歐洲範圍內法國不同於德國，義大利不同於英國。再細說下去，因為抽象藝術潮流，法國也明顯地不同於美國;同為表現主義潮流，義大利與德國的表現能混同在一起討論嗎?後現代的觀念藝術同樣是如此。以上種種，原本都是一些公認的事實，根本用不著在這裏喋喋不休地舉例。之所以要這樣做，只是為了澄清一個事實——在這個世界上根本不存在什麼“整體範式 ”!誰也不要妄想(也無權)用一個虛擬“整體範式”來套住全體中國藝術家的手腳!

　　對於我們偉大的中華民族來說，之所以要格外地強調文化上的差異性與個性，還有我們的特殊理由。這個特殊理由很簡單：中國是一個有著五千年乃至八千年悠久文明的古國，物質與精神兩種文化的積累極為深厚，遺存極為豐富。在各個領域裏，都有著堪稱博大精深的傳統，有著無數個閃耀光芒的人物，至於創造性的成果更是不勝枚舉。這一切——思想、精神、智慧、方法、工具、材料;哲學、文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、飲食、娛樂……統統彙聚成了我們自身的“文脈”。對於一個偉大的民族和國家來說，悠久的“文脈”就是在世界之林賴以立足的根本。有它則立，無它則滅。而對於每一個生民來說，“文脈”就好比是賴以生存的“血脈 ”，有它則活，無它則亡。所以，中華民族的“文脈”即是我們取之不盡、用之不竭的偉大寶庫，也是我們確立自信心的強大支撐點，還是我們保持並進一步體現文化差異性與個性的最重要的依據。於是“文脈”也就必然要成為我們建構自己的現、當代藝術的一個基點(相當於一個起始點)。我們也只有站在這個基點上，才有可能去勾連歷史與當下，東方與西方，並做到薪火相傳，生生不息，代代無窮盡。

　　再者，在進入近代以來，中華民族備受外來侵略者的踐踏、蹂躪，乃至國將不國。文化上也備受歧視之苦，乃至有斷層之慮，還曾發生過文化殖民的嚴重事實。這一切都是記憶猶新的事情。正是由於仁人志士和全民族艱苦卓絕的奮鬥，拯救了民族，也拯救了文化。我們的文化傳統才終於沒有被“趕盡殺絕”。也正是因為有過如此悲壯的一頁，我們才格外地需要振奮地全民族的自信心和自尊感，也格外地需要弘揚悠久的文化傳統和創造精神，格外地需要中華民族的文化復興運動，格外地需要在全世界範圍內，樹立起我們自己的文化形象。用一句通俗的歌詞來說：中國看見自己，則世界看見中國!

　 如此看來，“差異性或曰個性”在我們的身上，不僅僅是必須，而且也成了一種責任。對於那些一提起責任就直搖頭的“新新人類”來說，這還真成了令人頭痛的難題。可是不要忘了：在你們身上也一樣流淌著中華文化的“血脈”，你們在成為“世界公民”之前，首先是中國人，是炎黃子孫!既然改變不了你們的身份，也就擺脫不了這一份責任。

　　在發展中國現、當代藝術的戰略上，我個人主張的是“第四思路”(前三個思路分別是：“傳統主義”;“西方主義”;“中西結合”與“中西融匯”)。簡要地說，就是：文脈當代、中國版本。立足當代(包括現代在內)，就是要具有現、當代的視野、觀念、方法論(包括材料、技術)，但又絕不是去簡單地模仿、“翻版 ”西方任何一個主義、流派、大師;而堅守本土，“文脈”傳承，就數要找出我們自己的“上、下文”聯繫，借用東方的智慧(主要是思維方法)、東方的“精、氣、神”、東方的文明成果(包括材料和工具、技術手段等)來創造自己的現、當代藝術，但同時又絕不是簡單地模仿、“翻版”古人的東西，拾古人的牙慧度日。

　　對於“中國版本”的理解，最易流於浮表，流於簡單化，從而引起種種誤解。所謂浮表，就是認為只要用上了某種“中國元素”(例如筆、墨、點、線、書法、活字、印章等)或者“中國符號”(例如花鳥、山水、人物、年畫、壁畫等)，就成了“中國版本”的現、當代藝術了。這肯定是一個誤解!還是一個不小的誤解!目前，“中國元素”、“中國符號”的氾濫同樣成了一個亟待解決的問題。可以這樣說，淺嘗輒止、偷懶、簡單化——從來都是藝術創作的宿敵!此“敵”不除，又何來真正的“中國版本”現、當代藝術?!要除此“敵”，唯一可行的辦法就是多讀書，多學習，多鑽研，從而能深入到“文脈”傳承的深層裏去，並“吃透了”其中的奧妙(智慧)和精神性東西，尚若有了這等修養，再來做“中國元素”或“中國符號”，還會流於淺表嗎?!也就是說，“中國元素”、“中國符號”僅僅是一個表層而已，更重要的還是它們的深層內涵和智慧層面的東西。我始終認為，二者是可以結合在一起的，成功與否，概取決於藝術家的修養和創造性轉換(如何轉換至關重要)。舉例說，徐冰之于活字印刷，蔡國強之于火藥，呂勝中之於民間剪紙，尚揚之于《董其昌山水》，周春芽之于寫意花鳥，仇德樹之于傳統山水，楊詰蒼之于筆墨紙硯，李華生之于文人筆線，胡又笨之于宣紙，王冬齡之于書法，劉永剛之於漢字……都是受到公認的成功案例。尚若去深入分析一下上述眾多成功的個案，也就不難發現隱藏在其中的轉換和改造的奧秘。這些奧秘，同樣是一種創造性實踐性的體現。

　　當然。創建“文脈當代——中國版本”也並不限於利用“中國元素”或“中國符號”這一思路，甚至可以說這些都還不是什麼主要的思路。從理論上推論，應該還有各種各樣的思路，各種各樣的切入點和辦法。更為高明的做法應該是吸收東、西方的閃光的思想、智慧、方法、技能，不露痕跡地(即捨棄“中國元素”或“中國符號”)來進行自己的創造。從而，自然而然地帶出本土“文脈”。例如黃永石冰、蔡國強、嚴培明等。但要這樣去做，難度無疑是大許多。

　　行文至此，有一點必須聲明，拙文僅就戰略方向和方法論的層面做了一些討論，並未涉及精神、意義、價值評估等重一系列大問題。後者留待以後再加以討論。

　　回顧昨天，面對今天和明天，總是讓我們深深地感到

任重而道遠!